CIA ET CINÉMA
Qui mène la danse ? Les furies de la garde

Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle, de Frances Stonor Saunders, retrace comment, à partir de la fin de la Deuxième Guerre mondiale, les Etats-Unis mettent en place en Europe un vaste programme de propagande culturelle, destiné à contrebalancer l’influence communiste, programme qui se déroulera jusqu’en 1967, quand il éclatera au grand jour.

Le chapitre Les furies de la garde revient tout particulièrement sur les liens tissés entre Hollywood et les renseignements pour donner une image de l’Amérique conforme aux politiques.

A Hollywood, la croisade pour nettoyer la culture américaine de toutes les impuretés impies fut reprise à leur compte par Hedda Hopper et Louella Parsons, journalistes d’agence et échotières qui étaient à l’hygiène morale ce que Mme Beeton était à une cuisine impeccable. Richement rémunérées, elles étaient les « Furies de garde, les surveillantes en chef en faction devant les portes pour écarter les pécheurs, les coupables d’antipatriotisme et les réfractaires aux bienséances, indignes de respirer le même air pur que des modèles apostoliques comme Louis B. Mayer, Harry Cohn, Jack Warner, Darryl Zanuck, Sam Godwyn et une poignée d’autes. La férocité de ces dames envers le communisme n’avait d’égale que leur imitation de certaines de ses pratiques. »

Hopper et Parsons, même si elles ne se prenaient pas pour telles, étaient des adeptes de « Liberté militante », formule qui désignait une campagne ultrasecrète menée conjointement par le Pentagone, la Marine, le Conseil de sécurité nationale et le Conseil de coordination des opérations pour introduire le thème de la « liberté » dans les films américains. Le vendredi 16 décembre 1955, se tint une réunion secrète des chefs d’état-major des trois armes pour débattre de la façon dont l’idée de « Liberté militante » pouvait être exploitée par Hollywood. Selon un rapport ultraconfidentiel, « Liberté militante » était destinée à « expliquer en termes simples les véritables conditions de vie sous le communisme et expliquer les principes sur lesquels le mode de vie du monde libre est fondé », et « éveiller les peuples libres à la compréhension de l’ampleur du danger auquel le monde libre est confronté ; et générer le désir de combattre cette menace ». « L’idée était de créer un slogan, un mot d’ordre politique dont la plupart des gens auraient l’impression qu’il était apparu spontanément, alors qu’en réalité, il aurait été intentionnellement introduit dans la culture, explique l’historien de la culture Christopher Simpson. C’était une opération de propagande très sophistiquée pour l’époque. » « Liberté militante » fut approuvée au plus haut niveau comme base d’une campagne doctrinale. Mais c’est seulement l’année suivante que le Pentagone trouva enfin une formule concrète pour délivrer le message. En juin et juillet 1956, des représentants des chefs d’état-major des trois armes se réunirent plusieurs fois en Californie avec une escouade de personnalité d’Hollywood qui se consacrait à l’extinction du communisme : John Ford, Merian Cooper, John Wayne et Ward Bond.

Alsop entra même également à l’OPC (Bureau de coordination plitique) de Wisner en même temps que Finis Farr, écrivain aux attaches hollywoodiennes qui avait travaillé avec John O’Hara. A l’Atelier de guerre psychologique, Alsop et Farr dépendaient de Howard Hunt, ancien de l’OSS dont le goût pour la propagande clandestine (il déclara plus tard « penser clandestinement ») lui avait valu la direction à la CIA de cours de formation à la guerre politique et psychologique.

Peu après la mort de George Orwell en 1950, Howard Hunt avait expédié Alsop et Farr en Angleterre pour rencontrer la veuve d’Orwell, Sonia. Ils n’étaient pas venus la consoler de sa perte, mais l’inviter à leur céder les droits cinématographiques de La Ferme des animaux. Ce qu’elle fit en bonne et due forme, non sans avoir d’abord obtenu la promesse qu’ils lui feraient rencontrer son héros, Clark Gable. « De cette visite, écrit Howard Hunt, est sorti le dessin animé La ferme des animaux d’Orwell, financé et distribué dans le monde entier par la CIA ».

Les droits ayant été acquis, Hunt se mit en quête d’un producteur susceptible d’agir pour le compte de la CIA. Il choisit Louis de Rochemont, qui l’avait employé lors de la production de March of Time, série documentaire mensuelle dont la Corporation Time était le soutien logistique.

En liaison avec Hunt et grâce aux fonds de la CIA injectés par Alsop et Farr, Rochemont démarra la production de La ferme des animaux le 15 novembre 1951. La firme britannique Halas et Batchelor Cartoons Films Ltd. Fut choisie pour réaliser le film d’animation le plus ambitieux de son temps (80 dessinateurs, 750 scènes, 300 000 dessins en couleur). Né en Hongrie, John Halas était arrivé en Angleterre en 1936 et avait collaboré à Music Man, le premier dessin animé britannique en Technicolor. Faisant équipe avec sa femme, Joy Batchelor, il produisit plus d’une centaine de films gouvernementaux pour le Bureau central britannique d’information, dont beaucoup contribuaient à faire connaître le plan Marshall et l’OTAN ;

Frederic Warburg, éditeur de La ferme des animaux, se prit d’un vif intérêt pour la production de Halas et tint ses amis du Congrès pour la liberté de la culture au courant de ses progrès. Il se rendit à plusieurs reprises au studio en 1952-53, pour visionner des séquences et donner son avis sur des changements à apporter au scénario (c’est peut-être lui qui suggéra que le vieux Sage l’Ancien, le prophète du Soulèvement, ait la voix et l’apparence de Winston Churchill). En même temps il supervisait une nouvelle édition de La Ferme des animaux, à paraître chez Secker et Warburg avec des photos du film de Halas et Batchelor.

Le Conseil de stratégie psychologique se pencha lui aussi sur le scénario. Selon un mémo du 23 janvier 1952, ses membres n’étaient pas satisfaits, jugeant son « thème un peu déroutant et l’impact de l’histoire telle que l’exprime la séquence animée […] un peu nébuleuse. Même si le symbolisme est apparemment simple, le message n’a pas grande clarté ». Curieusement, la critique des bureaucrates des renseignements américains faisait écho aux inquiétudes antérieures de T.S. Eliot et de Wiliam Empson, qui avaient tous deux écrit à Orwell en 1944 pour signaler des défauts ou des incohérences dans la parabole centrale de La Ferme des animaux.

Les problèmes de scénario furent résolus en modifiant le dénouement. Dans le texte original, les cochons communistes et l’homme capitaliste ne font qu’un dans la fange et la pourriture. Dans le film, cette conformité est soigneusement gommée (Pilkington et Frederick, les personnages centraux qui représentent pour Orwell les classes dirigeantes britannique et allemande, passent quasiment inaperçus) et elle est tout simplement éliminée du dénouement. Dans le livre, Orwell écrit : « Dehors, les yeux des animaux allaient du cochon à l’homme, mais il était impossible de dire lequel était lequel. » Mais dans le film les spectateurs voient un dénouement complètement différent, où c’est le spectacle des cochons qui incite les autres animaux qui les regardent à monter une contre-révolution efficace en prenant la ferme d’assaut. Supprimer les fermiers humains afin de laisser les cochons profiter seuls des fruits de l’exploitation revient à annuler la fusion de la corruption communiste et de la décadence capitaliste.

Des libertés plus grandes encore sont proposées lorsque la CIA s’intéresse à la dernière œuvre d’Orwell, 1984. Orwell mourut avant de céder les droits d’adaptation, mais ils aboutirent entre les mains du producteur Peter Rathvon en 1954. Rathvon, grand ami de John Ford, avait présidé la RKA jusqu’à son éviction par Howard Hughes en 1949. Cette année-là il créa la Motion Picture Capital Corporation, dont l’activité était la production et le financement des films. Cette corporation – Et Rathvon lui-même – entretenait des relations étroites avec le gouvernement des Etats-Unis et finançait des productions pour le Service des films. Selon Lawrence de Neufville, Howard Hunt sollicita la collaboration de Rathvon pour l’adaptation cinématographique du classique d’Orwell. Grâce à la corporation de Rathvon des fonds du gouvernement furent disponibles pour démarrer la production du film qui sortir en 1956 avec Deond O’Brien, Jan Sterling et Michael Redgrave.

La vision cauchemardesque de l’avenir dans 1984 intéressait les stratèges de la culture à différents niveaux. Les membres de la CIA et du PSB (pour lesquels la lecture du livre était obligatoire) se saisirent de sa démonstration des dangers du totalitarisme, sans tenir compte du fait qu’Orwell s’en prenait aux abus que tous les Etats oppresseurs, de droit comme de gauche, font subir à leurs citoyens. Même si les cibles de 1984 sont complexes, son message général est clair : c’est une protestation contre tous les mensonges, contre tous les artifices pratiques par tous les gouvernements. Mais les propagandistes américains ne tardèrent pas à y voir un pamphlet spécifiquement anticommuniste, ce qui incita un critique à affirmer que « quoi que Orwell ait cru faire, il a producré à la guerre froide un de ses plus puissants mythes […]. Dans les années cinquante c’était de la merveilleuse novlangue de l’OTAN ». A un autre niveau, 1984 est un livre pétri de méfiance envers la culture de masse et les dangers de l’esclavage universel résultant d’une ignorance fade (la réaction de Winston en entendant la rengaine chantée par la prolétaire qui accroche sa lessive résume parfaitement cette peur du « culte de masse » et de son apathie). Là encore sa cible politique est moins spécifique qu’universelle : l’abus du langage et de la logique – ce que Peter Vansittart appelle « la menace ignoble du politiquement correct » - est imputé à Nous autant qu’à Eux. Dans la version filmée cette distinction est rendue obscure.

La manipulation de la parabole d’Orwell pour convenir aux préjugés et hypothèses du réalisateur était, bien sûr, entièrement conforme au parti pris de la guerre froide culturelle. Et celui qui contribua à structurer cette interprétation n’est autre que Sol Stein, directeur exécutif du Comité américain pour la liberté de la culture, dont Rathvon sollicita plusieurs fois les conseils pour le scénario. Stein en avait beaucoup en réserve. D’abord, le scénario « doit se référer nettement à la spécificité du totalitarisme actuel. Par exemple les affiches de « Big Brother » doivent montrer la photo d’un être humain véritable, par une caricature de Staline. En d’autres termes, la probabilité de l’existence réelle de Big Brother ne doit pas être diminuée par un rapprochement avec Staline aujourd’hui mort ». Rien dans le film ne doit relever de la caricature, poursuit Stein, « mais seulement approfondir une chose directement observable aujourd’hui ». Par exemple, quand les membres de la Ligue antisexe sont censés porter une écharpe sur la poitrine, Stein s’inquiète que « de telles écharpes ne correspondent à rien dans la vie totalitaire telle que nous al connaissons, mais plutôt aux décorations portées en sautoir par les diplomates dans les cérémonies officielles ». Stein suggère donc qu’ils portent des brassards à la place. De même, là où Orwell a utilisé des clairons dans le roman, Stein souhaite qu’ils soient « éliminés » parce que, pour les Américains, les clairons sont synonymes de grands spectacles historiques.

Mais c’est le dénouement qui préoccupe le plus Stein : « Le problème du dénouement, selon moi, est qu’il s’achève sur une note de désespoir total. Winston Smith est privé de son humanité et il a capitulé devant l’Etat totalitaire. Je pense que nous nous sommes accordés à penser que cela offre une situation sans espoir alors que dans la réalité il reste de l’espoir […], l’espoir que la nature humaine ne peut être changée par le totalitarisme et que l’amour et la nature survivent même aux affreuses usurpations de Big Brother. » Stein propose que Rathvon laisse tomber le dénouement d’Orwell pour la solution suivante : « Julia se lève et s’éloigne de Winston. Winston ne pourrait-il pas aussi quitter le café, ne pas suivre Julia mais partir dans la direction opposée, et parcourir la rue d’un air découragé, ne pourrait-il pas voir des visages d’enfants, pas le visage de l’enfant qui a mouchardé son père, mais les visages d’enfants qui ont réussi à conserver un peu de leur innocence naturelle […]. Il accélère le pas et la musique augmente de volume jusqu’au moment où Wilson proche une fois de plus de l’endroit où Julia et lui ont trouvé refuge du monde totalitaire. Une fois de plus nous voyons les brins d’herbe, le vent dans les arbres, et peut-être même, par les yeux de Winston, un autre couple qui se blottit. Ce sont pareilles choses qui, pour Winston, et pour nous, représentent la permanence de ce que Big Brother ne peut détruire. Et tandis que Winston s’éloigne, nous entendons sur la bande sonore son cœur qui bat, et il retient son souffle en comprenant ce que Big Brother ne peut ôter à l’humanité, ce qui sera toujours en contraste et en conflit avec le monde de 1984, et peut-être, pour mettre un point final, pouvons-nous voir Winston regarder ses mains – deux doigts à la main gauche et deux doigts à la main droite, et il sait que deux et deux font quatre. Et tandis qu’il se pénètre de cette idée, nous continuons à entendre battre son cœur et, par extension, le cœur du genre humain – de plus en plus fort tandis que le film prend fin. »

Le film possède en fait deux dénouements, un pour le public américain et un pour le public britannique. Ni l’un ni l’autre ne suit les suggestions à l’eau de rose de Stein, et pourtant la version britannique est fidèle à l’idée de ce dernier : Winston est abattu après avoir crié « A bas Big Brother ! » et Julia le suit rapidement dans la mort. Dans le livre, au contraire, Orwell nie explicitement que l’esprit humain puisse surmonter les pressions de Big Brother. Winston succombe et son esprit est brisé : « La lutte était terminée. Il avait remporté la victoire sur lui-même. Il aimait Big Brother. » Orwell avait clairement spécifié que 1984 ne devait subir aucune modification : comme par hasard il n’a été tenu aucun compte de ses instructions.

La Ferme des animaux et 1984 furent tous deux prêts à être distribués en 1956. Sol Stein annonça qu’ils présentaient « un intérêt idéologique pour le Comité américain pour la liberté de la culture » et promit de veiller à ce qu’ils aient « la plus large distribution possible ». Des mesures furent dûment prises pour préparer un accueil favorable, dont « des contacts pour obtenir des éditoriaux dans les journaux new-yorkais » et la distribution d’un « très grand nombre de billets à prix réduit ».

On peut soutenir que les « falsifications » sont inhérentes à tout passage du texte imprimé à la pellicule, et que la réalisation d’un film est en soi – et pas nécessairement de façon pernicieuse – un acte de traduction, voire de ré-invention. Isaac Deutscher, dans « Le mysticisme de la cruauté », son étude du roman, affirme qu’Orwell « a emprunté l’idée de 1984, l’intrigue, le personnage principal, les symboles et toute l’ambiance de son histoire à Nous autres d’Eugène Samiatine ». Deutscher se souvient personnellement qu’Orwell « vivait dans les « conspirations », et que son raisonnement politique semblait être une sublimation freudienne de la manie de la persécution ». Inquiet du « manque de sens historique et de perspicacité psychologique de la vie politique » d’Orwell, Deutscher met en garde « « Il serait dangereux de nous aveugler sur le fait qu’à l’Ouest des millions de gens peuvent avoir tendance, à cause de leur angoisse et de leur peur, à fuir leurs propres responsabilités envers l’avenir de l’humanité et à décharger leur colère et leur désespoir sur le gigantesque épouvantail et bouc émissaire que le 1984 d’Orwell a tant fait pour leur mettre sous les yeux […]. Pauvre Orwell, aurait-il pu imaginer que son livre deviendrait un élément si important dans le programme de la semaine de la haine ? »

Mais Orwell lui-même n’était pas entièrement innocent de ce genre de manipulations de la guerre froide. Il avait, après tout, remis une liste de présumés compagnons de route au Département de recherche et de renseignements en 1949, liste qui dénonçait trente-cinq personnes comme compagnons de route (ou « CR » en « orwellangue »), hommes de pailles présumés ou « sympathisants » - dont Kingsley Martin, rédacteur en chef du New Statesman and Nation (« Libéral pourri. Très malhonnête »), Paul Robeson (« Très anti-Blanc. Partisan de Wallace »), J.B. Priestley (« Ferme sympathisant, a peut-être un lien avec une organisation. Très anti-USA »), et Michael Redgrave (ce qui est ironique, étant donné le rôle qui lui sera confié ensuite dans 1984). Soupçonnant pratiquement tout le monde, Orwell avait depuis plusieurs années un registre bleu format in-quarto toujours à portée de la main. En 1949, il contenait cent vingt-cinq noms et était devenu une sorte de « jeu » auquel il aimait jouer avec Koestler et Richard Rees, chacun estimant « jusqu’à quel point nos bêtes noires préférées pourraient pousser la traîtrise ». Les critères d’inclusion semblent avoir été très larges, comme dans le cas de Stephen Spender dont Orwell juge « la tendance à l’homosexualité » digne d’être notée (il le dit aussi « très peu fiable » et « influençable »). Le réaliste américain john Steinbeck figure uniquement parce que c’est un « faux écrivain, pseudo-naïf », alors que Upton Sinclair a droit à « complètement idiot ». George Padmore (pseudonyme de Malcolm Nurse) est dépeint comme un « Nègre, d’origine (peut-être) africaine ? » qui est « anti-Blanc » et probablement l’amant de Nancy Cunard. Tom Driberg essuie un feu nourri, car il est tout ce qu’Orwell abhorre : « homosexuel », « généralement considéré comme faisant partie d’un mouvement clandestin » et « Juif anglais ».

Mais cette sorte de jeu (comme il l’appelait) prend une nouvelle dimension sinistre quand Orwell remet de sa propre initiative sa « petite liste » au Département de recherche et de renseignements, bras secret (comme il le savait) du Foreign Office. Même si Adam Watson, dudit Département, déclare par la suite que « Son utilité immédiate fut que ces gens-là ne devaient pas écrire pour nous », il révèle aussi que « [leurs] relations avec des organisations soutenues par les Soviétiques pouvaient avoir à être révélées ultérieurement ». En d’autres termes, une fois entre les mains d’un service du gouvernement dont les activités ne sont pas ouvertes à l’inspection, la liste d’Orwell perd toute l’innocence qu’elle peut avoir eue en tant que document privé. Elle devient un dossier potentiellement capable de porter atteinte à des réputations et à des carrières.

Cinquante ans plus tard, le biographe officiel d’Orwell, Bernard Crick, prend vigoureusement la défense de l’écrivain, lequel n’aurait pas agi « différemment des citoyens responsables d’aujourd’hui qui fournissent à la brigade antiterroriste des renseignements sur des personnes de leur connaissance qu’ils croient être des plastiqueurs de l’IRA ». Cette ligne de défense est reprise par ceux qui veulent à tout prix perpétuer le mythe d’un groupe d’intellectuels rassemblés par leurs liens avec Moscou, et unis dans une tentative séditieuse pour préparer le terrain au stalinisme en Grande-Bretagne. Il n’existe aucune preuve que les personnes figurant sur la liste d’Orwell (dans la mesure où celle-ci a été rendue publique) aient pris part à des actions illégales, et certainement rien qui puisse justifier la comparaison avec des terroristes de l’IRA. « Homosexuel » était alors la seule accusation susceptible d’entraîner des poursuites judiciaires, mais cela ne semble pas avoir dissuadé Orwell d’user de ce terme. La loi anglaise n’interdisait pas l’appartenance au Parti communiste, ni le fait d’être juif, ou bien sentimental, ou encore stupide. « En ce qui concerne la droite, Orwell ne peut rien faire de mal, écrit Peregrine Worsthorne. Ses avis en la matière sont acceptés les yeux fermés. Alors, s’il pensait que la guerre froide justifiait qu’un écrivain veuille carrément en balancer un autre, eh bien, c’est comme ça. Un point c’est tout. Mais ce ne devait pas être comme ça. Un acte déshonorant ne devient pas honorable uniquement parce qu’il a été commis par George Orwell. »

Cela ne revient pas à dire qu’Orwell avait tort de se préoccuper de ce qu’il appelait « l’effet pernicieux du mythe russe sur la vie intellectuelle anglaise. » Lui entre tous savait ce que coûtent l’idéologie et la déformation des faits perpétrée en son nom par « les libéraux qui redoutent la liberté et les intellectuels qui veulent faire des saloperies à l’intellect ». Mais par ses actions il a démontré qu’il avait confondu le rôle de l’intellectuel avec celui du policier. En sa qualité d’intellectuel, Orwell pouvait convaincre le public du bien-fondé de ses attaques contre la russomanie britannique en croisant ouvertement le fer avec ses adversaires dans les colonnes de Tribune, de Polemic et d’autres revues et journaux. En quoi la cause de la liberté était-elle servie en répondant à la (prétendue » malhonnêteté intellectuelle par le subterfuge ?

« Si je devais choisir une citation pour me justifier, ce serait le vers de Milton : « Par les règles connues de l’ancienne liberté », écrit Orwell dans la préface à La Ferme des animaux. La formule, explique-t-il, renvoie à sa foi ardente dans la « tradition profondément enracinée de la liberté intellectuelle […] sans laquelle notre culture occidentale spécifique n’aurait qu’une existence douteuse ». Il poursuit avec une citation de Voltaire : « Je déteste ce que vous dites ; je défendrai jusqu’à la mort votre droit à le dire. » Quelques mois avant sa mort, Orwell semblait dire « Je déteste ce que vous dites, je défendrai votre droit à la dire, mais pas dans toutes les circonstances ». Commentant ce qu’elle juge être son virage à droite, Mary McCarthy observe qu’il est heureux qu’Orwell soit mort jeune.

Frances Stonor Saunders Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle, traduit de l’anglais par Delphine Chevalier, Denoël Impacts, 2003


Extraits choisis

Les angles morts de l’histoire (Introduction)
Actions et financements (Le consortium, César d’Argentine)
Livres et propagandes (Les hommes de Ransom)
L’expressionnisme abstrait (Barbouille yankee)
Le cinéma et la CIA (Les furies de la garde)


METATEXTES


Frances Stonor Saunders Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle, revue de presse par Ernesto Carmona
Quelques extraits, Introduction, Actions et financements, Livres et propagandes, L’expressionnisme abstrait, Le cinéma et la CIA

Finks, How the CIA tricked the world’s best writers ?
Une interview de Joel Whitney

Arte, Quand la CIA infiltrait la culture

Gabriel Rockhill La CIA et les intellectuels français


Illustration

Une photo de Zurrer, série Mickmaus romanze, Open musée Niepce




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