EXPRESSIONNISME ABSTRAIT

Une fois de plus la CIA s’adressa au secteur privé pour faire triompher ses objectifs. En Amérique la plupart des musées et des collections artistiques avaient – et ont encore – des propriétaires ou des financements privés. Le plus important des musées d’art contemporain et d’avant-garde était le musée d’Art moderne – le MOMA – à New York. Son président pendant la majeur partie des années quarante et cinquante était Nelson Rockefeller, dont la mère, Abby Aldrich Rockefeller, avait participé à sa fondation en 1929 (Nelson l’appelait « le musée de maman »). Il était un chaud partisan de l’expressionnisme abstrait, qu’il appelait « une peinture de la libre entreprise ». Avec les années, sa collection personnelle dépassa deux mille cinq cents œuvres. […]

Soutenir des artistes de gauche était chose fréquente pour les Rockefeller. Interrogée sur sa décision de promouvoir le révolutionnaire mexicain Diego Rivera (qui avait une fois scandé « mort aux gringos » devant une ambassade américaine), Abby Aldrich Rockefeller avait affirmé que les rouges cesseraient d’être rouges « si nous leur offrons une reconnaissance artistique ». Comme de juste, une exposition personnelle des œuvres de Rivera, la deuxième de l’histoire du MoMA, avait suivi. En 1933, Nelson Rockefeller avait supervisé la commande passée à Rivera de peindre un mural au Rockefeller Center nouvellement construit. Un jour, en inspectant le travail de Rivera, Nelson remarqua qu’un personnage avait pris les traits reconnaissables de Vladimir Ilich Lénine. Poliment, il demanda à Rivera de l’enlever. Poliment, Rivera refusa. Sur instruction de Nelson, le mural fut entouré de gardes et Rivera se vit remettre un chèque correspondant à l’ensemble de la commande (21 000 dollars) et notifier que celle-ci était annulée. En février 1934, le mural, qui était presque terminé, fut détruit au marteau-piqueur.

Cet exemple particulière de mécénat fut un échec, mais le principe qui l’avait guidé ne fut pas abandonné. Les membres de l’Establishment continuèrent à croire les artistes de gauche dignes de soutien. Ce faisant, on pouvait espérer que les revendications politique de l’artiste seraient étouffées par le tintement des écus du mécène. « Avant-garde et kitsch », Clement Grennberg, le critique d’art qui fit le plus pour mettre en vedette l’expressionnisme abstrait et établit le raisonnement idéologique permettant d’accepter le patronage d’un mécène éclairé. Publié dans Partisan Review en 1939, son article est toujours l’article de foi définitif de la vision élitiste et antimarxiste du modernisme. L’avant-garde, écrivait Greenberg, a été « abandonnée par ceux à qui elle partient vraiment – notre classe dirigeante ». En Europe, traditionnellement, le soutien provenait d’ « une élite au sein de la classe dirigeante[…]. L’avant-garde s’en croyait coupée, mais elle y était toujours attachée par un cordon ombilical en or ». Aux Etats-Unis, expliquait-il, le même mécanisme doit prévaloir. Le rapport réellement profond entre l’expressionnisme abstrait et la guerre froide culturelle peut être trouvé là. C’est selon ce principe qu’opéra la CIA, avec la participation personnelle de ses capitalistes.

[…] ce sont les prêts de la collection du MoMA à l’Europe qui illustrent le mieux les fortunes de l’école de New York. Sous les auspices du Programme international, institué en 1952 grâce à une dotation de 125 000 dollars sur cinq ans, le musée lança un programme massif d’exportation de l’expressionnisme abstrait, que Barr lui-même appelle une forme de « propagande de bienfaisance pour l’intelligentsia étrangère » […]. Le directeur du programme était Porter McCray, diplômé de Yale et autre vétéran de l‘équipe sud-américaine de renseignements de Nelson Rockefeller. En décembre 1950, McCray prit un congé d’un an de son poste de directeur du Département des expositions itinérantes du MoMA, pour devenir attaché au Service américain des Affaires étrangères, affecté à la section culturelle du plan Marshall à Paris. De cette mutation, Russel Lynes écrit dans son histoire du MoMA que « le musée avait maintenant, et était ravi d’avoir, le monde entier (ou du moins le monde en deçà du rideau de fer) pour exercer son prosélytisme – mais cette fois-ci la religion exportable était d’origine américaine, au lieu d’être ce qui avait été naguère son message primordial, la foi importable d’Europe ». En France, McCray constata par lui-même l’impact négatif de la proscription officielle décidée par le département d’Etat contre les artistes présumés de gauche, ce qui laissait ce qu’un responsable de l’ambassade des Etats-Unis appelait « un vide dans les intérêts et activités américaines, qui est non seulement incompréhensible pour les Européens mais qui fait le jeu des communistes en semblant justifier leur accusation que l’Amérique ne partage pas les valeurs fondamentales de la civilisation occidentale ». McCray revient au MoMA avec la mission de corriger cette impression. Sous son impulsion, les prêts du musée pour des expositions itinérantes augmentèrent dans des proportions considérables, et même « à un degré alarmant » selon un rapport interne, laissant en 1955 le musée « privé de la plupart de ses tableaux américains pendant dix-huit mois ». En 1956, le Programme international avait à son actif trente-trois expositions internationales, y compris la participation des Etats-Unis à la biennale de Venise (où l’Amérique était le seul pays représenté par un organisme privé). En même temps, les prêts aux ambassades et consulats des Etats-Unis augmentèrent dans des proportions stupéfiantes.

« Il y eut dans la presse une série d’articles évoquant un lien entre le Programme international du musée d’Art moderne et la propagande culturelle ; on laissa même entendre que le musée collaborait avec la CIA et, pour y avoir travaillé pendant toutces ces années, je peux catégoriquement affirmer que c’était inexact », dit Waldo Rasmussen, assistant de McCray. « Le Programme international mettait surtout l’accent sur l’art – pas sur la politique, pas sur la propagande. Et en fait il était important pour un musée américain d’éviter toute suggestion de propagande culturelle, et c’est pourquoi il n’était pas toujours avantageux d’avoir des liens avec les ambassades américaines ou des personnalités du gouvernement américain, parce que cela laissait penser que les expositions étaient destinées à la propagande, ce qu’elles n’étaient pas. »

Le musée d’Art moderne n’était affranchi ni de la propagande ni de personnalités du gouvernement. Par exemple, lorsqu’il accepta de se charger de l’exposition artistique du Festival de chefs-d’œuvre organisé par le congrès pour la liberté de la culture à Paris en 1952, il le fit sous les auspices d’administrateurs parfaitement au courant du rôle de la CIA dans cette organisation. En outre, le responsable de l’exposition, James Johnson Sweeney (membre du comité consultatif du MoMA et du Comité américain pour la liberté de la culture) souscrivit publiquement à sa valeur de propagande en déclarant : « Seront montrés des chefs-d’œuvre qui n’auraient pas vu le jour et dont l’exposition n’aurait pas été autorisée sous des régimes totalitaires comme l’Allemagne nazie ou aujourd’hui la Russie soviétique et ses satellites ». L’idée que l’art abstrait était synonyme de démocratie, qu’il était « de notre côté », fut également soulignée par Alfred Barr, qui emprunta à la rhétorique de la guerre froide en affirmant que « le non-conformisme de l’artiste moderne et son amour de la liberté sont intolérables dans une tyrannie monolithique et l’art moderne ne sert à rien pour la propagande d’un dictateur ».

D’une bien plus grande importance que l’exposition du Festival des chefs-d’œuvre de Nabokov fut l’exposition itinérante de 1953-54, « Douze peintres et sculpteurs américains contemporains », la première que le MoMA consacra exclusivement à l’école de New York. Elle ouvrit au musée national d’Art moderne de Paris, et ce fut la première exposition importante d’art américain présentée dans un musée français depuis quinze ans. Pour prévenir l’accusation qu’elle était le fer de lance d’une « invasion culturelle » de la France (dont le chauvinisme culturel ne pouvait être sous-estimé), le MoMA déclara qu’elle résultait de demandes de la part du musée qui la recevait. En fait, c’était exactement l’inverse. Selon une dépêche de l’ambassade des Etats-Unis à Paris : « Au début février 1953, le MoMA a prié la section des relations culturelles de l’ambassade de discuter avec Jean Cassou, directeur du musée national d’Art moderne de Paris, de la possibilité d’accueillir la présente exposition. M. Cassou avait déjà programmé toutes ses expositions jusqu’au printemps 1954. Apprenant cependant que celle-ci serait disponible, il a modifié ses plans et en a déplacé une autre déjà prévue, consacrée au peintre belge Ensor. » La dépêche se plaignait de l’incapacité de l’ambassade à « agir relativement à cette demande, étant donné l’absence de tout programme artistique sous les auspices du gouvernement des Etats-Unis », mais poursuivait en déclarant que, « dans le cas de l’exposition d’art américain en question, il a pourtant été possible de sortir de l’impasse grâce à l’intervention du fonds Nelson Rockefeller qui a alloué des fonds au musée d’Art moderne de New York en faveur des expositions internationales ».

Dans l’impossibilité de tenir aucun rôle officiel dans l’exposition, l’ambassade américaine se borna à faire discrètement office d’agent de liaison entre le MoMA et ses hôtes français. Ceux-ci incluaient l’Association française d’action artistique, attachée à la fois au ministère des Affaires étrangères et au ministère de l’Education nationale. L’Association se signala par une importante « donation » pour un catalogue de luxe, des affiches et « toute la publicité de l’exposition ». Le lien est intéressant : l’Association figurait parmi les « donateurs » du Congrès pour la liberté de la culture, et son directeur, Philippe Erlanger, était, selon Junkie Fleischmann, « l’une des personnes en France à s’être montrées les plus obligeantes et coopératives chaque fois que nous lui avons soumis un problème relatif au Congrès ». Erlanger était en fait un contact désigné de la CIA auprès du ministère des Affaires étrangères. Il fournissait au Congrès pour la liberté de la culture (en en l’occurrence au MoMA) un canal crédible pour les subsides français destinés aux initiatives de la propagande culturelle ; […].

[…]

Au Comité des arts du Congrès siégeaient les directeurs respectifs du palais de Beaux-Arts de Bruxelles, du musée d’Art moderne de Suisse, de l’Institut des arts contemporains de Londres, du musée du Roi-Frédéric de Berlin, du musée national d’Art moderne de Paris, du musée Guggenheim (New York et Venise) et de la galerie nationale d’Art moderne de Rome. Associé à la puissance économique du MoMA (et en coulisses de la fondation Farfield), ce comité avait assez d’ampleur et d’envergure pour influencer les goûts esthétiques de toute l’Europe. Comme l’écrit un critique de « Jeunes peintres » [une exposition organisée par le MoMA…], « le fait que l’exposition se conforme au goût dominant pour divers courants de l’art abstrait et ne réserve pas de surprises est probablement attribuable à la composition du jury de sélection. Presque tous les membres du jury sont des directeurs de musée et, ceci étant, on ne peut s’attendre à ce qu’ils devancent les meilleurs artistes établis ».

[…]

Le soutien du Congrès pour la liberté de la culture à la peinture expérimentale, principalement abstraite, de préférence à l’esthétique figurative ou réaliste doit être considéré dans ce contexte. D’après les déclarations de Tom Braden et de Donald Jameson, il est évident que la CIA estimait avoir un rôle à jouer pour favoriser l’acceptation du nouvel art. D’après les archives de la fondation Farfield, on peut également montrer que l’Agence exprima son engagement à coups de dollars. En plus des subventions à l’exposition « Jeunes peintres », plusieurs donations transitèrent par la Farfield à destination du MoMA, dont 2 000 dollars à son Conseil international en 1959, pour mettre des livres sur l’art moderne à la disposition des lecteurs polonais.

Il existe d’autres preuves irrécusables que la CIA était un élément actif de la machine qui promut l’expressionnisme abstrait. Immédiatement après la fermeture de l’exposition « Jeunes peintres » de 1955-56, Nicolas Nabokov avait commencé à projeter une suite. Malgré des débuts hésitants, la proposition fut finalement approuvée au début de 1959. Junke Fleischmann, devenu dans l’intervalle président du Comité de la musique et des arts au Congrès, ainsi que membre du Conseil international des arts du MoMA […], fournit un lien entre les deux organismes. Une fois encore il revint au MoMA de procéder au choix des œuvres exposées, principalement parmi celles déjà expédiées en Europe pour la Biennale de Paris. A la fin de l’année, le secrétaire de Nabokov fut en mesure de dire à Junke que l’annonce de l’exposition projetée avait « traversé les cercles artistiques comme une tornade. Tous les jeunes peintres de Paris, tous les directeurs de galerie, tous les critiques d’art téléphone au Congrès pour en savoir plus. Le succès sera fantastique ».

D’abord appelée « Sources poétiques de la peinture actuelle », l’exposition ouvrit finalement en janvier 1960 au musée des Arts décoratives, sous le titre plus provocateur de « Antagonismes ». Les œuvres de Mark Rothko (alors en France), Sam Francis, Yves Klein (dont c’était la première exposition à Paris), Franz Kline, Louise Nevelson, Jackson Pollock, Mark Tobey et Joan Mitchell dominaient l’exposition. De nombreuses toiles arrivaient de Vienne, où le Congrès les avait exposées lors de sa bien plus vaste campagne, orchestrée par la CIA, pour saper le festival de la jeunesse communiste de 1959. Cette exposition avait coûté à la CIA la somme de 15 365 dollars, mais pour sa version augmentée à Paris, il lui fallut accroître le financement. Un complément de 10 000 dollars transita par la fondation Hoblitzelle, et s’y ajouta une contribution de 10 000 dollars de l’Association française d’action artistique.

La presse porta une « attention considérable » à l’exposition « Antagonismes », et pourtant le Congrès fut obligé de reconnaître que les comptes rendus étaient « dans l’ensemble malveillants ». Si certains critiques européens étaient conquis par les « résonances magnifiques » et le « monde angoissant et vertigineux » de l’expressionnisme abstrait, beaucoup d’autres étaient cependant déconcertés ou scandalisés. A Barcelone, un critique rendant compte de « La nouvelle peinture américaine » que présentait le MoMA cette année-là fut horrifié d’apprendre que deux toiles – l’une de Jackson Pollock, l’autre de Grace Hartigan – étaient si grandes que la partie supérieure de la porte d’entrée du musée avait dû être sciée pour leur livrer passage. « Les plus grands du monde » titrait La Libre Belgique, qui s’inquiétait que « cette force déployée avec la frénésie d’une totale liberté paraît vraiment être une marée dangereuse. Nos propres peintres abstraits, tous les artistes européens « informels », ont l’air de Pygmées devant la puissance inquiétante de ces géants désenchaînés ». La taille, la violence, le Far West étaient abondamment mentionnés « comme si les critiques disposaient du mauvais catalogue et croyaient les tableaux peints par Wyatt Earp ou Billy le Kid ».

Les artistes européens n’étaient pas les seuls à se sentir rapetissés par le gigantisme de l’expressionnisme abstrait. Adam Gopnick dit plus tard que « les aquarelles abstraites démesurées étaient devenues l’unique style du musée américain, forçant deux générations de réalistes à vivre dans des sous-sols et à faire circuler des natures mortes comme des samizdats ». John Canaday remarque qu’en 1959 « l’expressionnisme abstrait était au zénith de sa popularité, à un tel point qu’un artiste inconnu tentant d’exposer à New York était dans l’incapacité de trouver une galerie à moins de peindre dans un style inspiré par tel ou tel membre de l’école de New York ». Les critiques qui « suggéraient que l’expressionnisme abstrait abusait de son succès et que l’orgie monopolisatrice avait assez longtemps duré » risquaient de se retrouver, dit Canaday, dans une « situation pénible » (il prétendait que son peu de goût pour l’école de New York lui avait valu une menace de mort). Peggy Guggenheim, rentrant aux Etats-Unis en 1959 après douze ans d’absence, fut « abasourdie, le mouvement artistique tout entier était devenu une énorme entreprise commerciale ».

Le musée d’Art moderne, dépeint par un critique comme le « cartel survolté du modernisme », s’accrochait obstinément à son rôle d’exécutant dans la fabrication d’une histoire de l’expressionnisme abstrait. Méthodique et systématique, cette histoire réduisait ce qui avait jadis été provocateur et étrange à une formule académique, un maniérisme reçu, un art officiel. Ainsi installée dans le canon, la forme d’art le plus libre manquait désormais de liberté. De plus en plus de peintres faisaient de plus en plus de peintures de plus en plus grandes et de plus en plus vides. Ce fut ce conformisme stylistique prescrit par le MoMA, et plus largement par le contrat social dont il faisait partie, qui conduisit l’expressionnisme abstrait à la limite du kitsch. « C’était comme les habits de l’empereur, commente Jason Epstein. On défile avec dans la rue et on dit : « C’est du grand art », et les gens sur le parcours seront d’accord. Qui va s’opposer à Clem Greenberg et puis aux Rockefeller qui l’achetaient pour leurs halls de banque, et dire : « Ces trucs-là sont terribles » ? » Peut-être Dwight Macdonald avait-il raison d’avancer que « peu d’Américains sont prêts à discuter avec 100 millions de dollars ».

[…]

Motherwell était membre du Comité américain pour la liberté de la culture. L’étaient aussi Baziotes, Calder et Pollock (mais Pollock était toujours abruti par l’alcool quand il venait). Le peintre réaliste Ben Shahn refusa d’en faire partie et le traita de « Con-mité ». Anciens compagnons de route, Mark Rothko et Adolph Gottlieb devinrent tous deux des anticommunistes convaincus pendant la guerre froide. En 1940, ils aidèrent à fonder la Fédération des peintres et sculpteurs modernes, qui commença par condamner toutes les menaces que faisaient peser sur la culture les mouvements politiques nationalistes et réactionnaires. Dans les mois qui suivirent, la Fédération devint un agent actif de l’anticommunisme dans le monde de l’art. Elle chercha à dénoncer l’influence du Parti dans diverses organisations artistiques. Rothko et Gottlieb prirent la tête de ces initiatives pour anéantir la présence communiste dans le monde de l’art. Leur dévouement à cette cause fut tel que, lorsque la Fédération résolut de mettre un terme à ses activités politiques en 1955, ils démissionnèrent.

Ad Reinhardt fut le seul expressionniste abstrait à rester fidèle à la gauche, ce pourquoi il fut pratiquement ignoré par le monde officiel de l’art jusque dans les années soixante. Il étaint ainsi dans une position idéale pour souligner les contradictions entre la vie et l’œuvre de ses anciens amis, dont les soirées arrosées à la Taverne du Cèdre avaient cédé la place à des maisons aux Hamptons, à Providence et à Cape Code, et dont les photos de groupe des années cinquante où ils étaient « Les Irascibles » avaient été remplacées par des chroniques dans Vogue montrant que ces jeunes gens en colère ressemblaient davantage aux agents de change qui les cotaient « spéculatifs » ou « en hausse » et qui disaient que le marché de l’expressionnisme abstrait « bouillait » d’activité. Reinhardt traita Rothko de « fauve à l’eau froide aplati dans Vogue », et Pollock de « connard d’Harper’s Bazaar ». Barnet Newman était « le colporteur de bimbeloterie et marchand de manuels de l’avant-garde » ainsi que « le foutu compresseur-explicateur-amuseur à demeure » (formule qui incita Newman à lui faire un procès). Reinhardt ne s’arrêta pas là. Il déclara qu’un musée devait être « un trésor et une tombe, pas un bureau de comptables et un parc d’attractions ». Il compara la critique d’art à des « baves de pigeons » et ridiculisa Greenberg en le traitant de pape dictateur. Reinhardt fut le seul expressionniste abstrait à prendre part à la marche sur Washington pour les droits des Noirs en août 1963.

Il est difficile de soutenir que les expressionnistes abstraits se sont simplement « trouvés peindre pendant la guerre froide et non pas pour la guerre droite ». Leurs propres déclarations et, dans certains cas, leurs engagements politiques contredisent leurs affirmations de désengagement politique. Mais il faut également observer que l’œuvre des expressionnistes abstraits ne peut se réduire à l’histoire politique dans laquelle elle se situe. L’expressionnisme abstrait, comme le jazz, était, et est toujours, un phénomène de création qui existe indépendamment et même, certes, triomphalement à part de l’utilisation politique qui en a été faite. « Il ne fait aucun doute que nous avons besoin de comprendre tout art en relation avec son temps, observe Philip Dodd. Pour comprendre l’expressionnisme abstrait, nous avons besoin de comprendre comment il s’est fait pendant une période extraordinaire des relations entre l’Europe et l’Amérique. Au niveau politique, ce fut une génération de radicaux échoués par l’histoire, et au niveau national, ils sont apparus juste au moment où l’Amérique est devenue le grand empire culturel de l’après-guerre. Toutes ces choses ont besoin d’être comprises pour juger de ce qu’ils ont accompli. Mais leur art ne saurait être réduit à ces conditions. Il est vrai que la CIA était impliquée – je le déplore autant que n’importe qui – mais cela n’explique pas l’importance que cet art a prise. Il y avait en lui quelque chose qui a permis son triomphe. »

Frances Stonor Saunders Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle, traduit de l’anglais par Delphine Chevalier, Denoël Impacts, 2003

Extraits choisis

Les angles morts de l’histoire (Introduction)
Actions et financements (Le consortium, César d’Argentine)
Livres et propagandes (Les hommes de Ransom)
L’expressionnisme abstrait (Barbouille yankee)
Le cinéma et la CIA (Les furies de la garde)

METATEXTES

Frances Stonor Saunders Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle

Pour lire une partie de l’ouvrage, Danielle Bleitrach met en ligne une retranscription chapitre par chapitre (en cours)

Introduction

Chapitre 1/ Partie1 La culture et la CIA

Chapitre 1 / Partie 2 Cadavres exquis

Chapitre 1 / Partie 3

Chapitre 2 Les élus du destins / Partie 1

Chapitre 2 / Partie 2

L’Amérique et l’art abstrait, quand l’art devient une arme politique par Frances Stonor Saunders

Revue de presse par Ernesto Carmona
Quelques extraits, Introduction, Actions et financements, Livres et propagandes, L’expressionnisme abstrait, Le cinéma et la CIA

Finks, How the CIA tricked the world’s best writers ?
Une interview de Joel Whitney

Arte, Quand la CIA infiltrait la culture

Permanence et transformation de l’impérialisme idéologique

Gabriel Rockhill La CIA et les intellectuels français

Illustration

Une photo de Zurrer, série Mickmaus romanze, Open musée Niepce