point de graissage
PARADE, L’ART ET LA POLITIQUE
L’histoire du ballet Parade
Les Cubistes avaient toujours méprisé le ballet qu’ils tenaient pour un divertissement prétentieux et bourgeois. Ils préféraient la foire et le cirque. Pourtant en 1917 Jean Cocteau décida Picasso et le musicien Erik Satie à collaborer avec lui pour créer un ballet destiné à Diaghilev dont la compagnie, très appréciée par le Tsar, avait depuis une dizaine d’années une grande vogue à Paris. Il voulait rompre avec la tradition en présentant un spectacle « moderne » dont le titre : Parade, devait évoquer le cirque et le music-hall et exorciser ainsi les spectres bourgeois.
Picasso partit pour Rome afin d’y travailler. Il dessina le rideau de scène, les costumes et les décors et fournit un certain nombre d’idées et de suggestions. Ce rideau de scène est d’une grâce sentimentale, peut-être voulue, mais qui convient au nouveau milieu dans lequel se trouvait à présent le peintre.
« Nous fîmes Parade (écrivit Cocteau) dans une cave de Rome où la troupe répétait… nous nous promenâmes au clair de lune avec les danseuses, nous visitâmes Naples et Pompéi. Nous connûmes les joyeux futuristes. »
On est loin de la violence des Demoiselles d’Avignon, loin de l’austérité des natures mortes cubistes et très loin du front occidental en cette troisième année de guerre.
Il se peut que ce rideau de scène ait été destiné à rassurer les spectateurs. Le ballet lui-même était moins conventionnel : il comportait sept personnages : un prestidigitateur chinois, une jeune fille américaine, deux acrobates et trois « directeurs ». Ceux-ci étaient revêtus de constructions faites d’éléments « cubistes » qui les grandissaient de telle sorte qu’ils avaient l’air d’avoir trois mètres de haut. L’un d’eux était français et « portait » des arbres de boulevards, le second américain et « portait » des gratte-ciel et le troisième était déguisé en cheval. Ils se déplaçaient sur la scène comme un décor ambulant dont la taille devait faire paraître les danseurs aussi petits que des marionnettes.
Il n’y avait pas d’argument cohérent, mais une grande part de pantomime. Voici deux indications typiques données par Cocteau aux danseurs. Pour le prestidigitateur chinois : « Il tire un œuf de sa natte, le mange, le digère, le retrouve au bout de sa sandale, crache le feu, se brûle, piétine pour éteindre les étincelles ; etc. »
Pour la jeune américaine : « « Elle monte en course, se promène à bicyclette, trépide comme l’imagerie des films, imite Charlot, chasse un voleur au revolver, boxe, danse un ragtime, s’endort, fait naufrage, se roule sur l’herbe un matin d’avril, prend un Kodak, etc. »
La première représentation eut lieu à Paris le 17 mai 1917 au théâtre du Châtelet. Le public, très mondain, fut indigné et crut qu’on se moquait de lui ? Après la chute du rideau il y eut des menaces contre le metteur en scène et des cris de « Sales Boches ». Apollinaire sauva la situation. Blessé, la tête bandée, en uniforme et portant la croix de guerre, il fit appel à la tolérance, en tant que combattant ayant versé son sang pour la patrie.
Il avait écrit dans le programme une introduction enthousiaste dans laquelle il disait que ce ballet prouvait que le mouvement moderne, l’esprit nouveau dans l’art, étaient capables de survivre à la guerre. Il désignait cet esprit sous le nom de super-réalisme ou surréalisme.
Apollinaire allait mourir dix-huit mois plus tard. (Il succomba pendant que Paris fêtait l’Armistice et, entendant dans sa fièvre la foule crier qu’il fallait pendre Guillaume le Kaiser, il crut que c’était de lui qu’il s’agissait.) Mais il avait déjà donné son nom à la prochaine phase du mouvement moderne.
Qu’aurait-il pensé s’il avait vécu ? Pour ma part, je crois qu’il avait vite reconnu que « l’esprit nouveau » n’était pas un simple prolongement de celui des Cubistes. Ceux-ci avaient été des prophètes – dont les prophéties encore partiellement irréalisées restent convaincantes. Les Surréalistes furent les commentateurs grimaçants d’une réalité qui déjà les surpassait.
Exactement un mois et un jour avant la première de Parade, les Français avaient commencé leur offensive contre la ligne Hindenburg, en direction de l’Aisne. Ce fut un désastre. Le chiffre des pertes ne fut pas révélé mais on estime qu’il y eut 120 000 tués parmi leurs troupes. Cela se passait à environ deux cent quarante kilomètres du théâtre du Châtelet.
Au moment où le ballet fut présenté des unités entières, totalement découragées et inspirées en partie par l’exemple de la Révolution russe de février, se mutinaient. Là encore les chiffres sont restées secrets, mais ce fut certainement les mutineries les plus graves de l’histoire militaire moderne. Parmi tous les incidents étranges qui les marquèrent, il en est un qui est devenu célèbre : un détachement de fantassins traversa une ville, en formation et au pas, en bêlant comme des moutons pour faire comprendre qu’on les conduisait à l’abattoir.
L’absurdité brutale de cette scène qui a eu véritablement lieu ne fait-elle pas paraître bien dérisoire et banale la jeune Américaine du ballet de Cocteau et de Picasso ?
Je voudrais être très clair quant à la signification de toutes ces choses – car le problème qui s’est posé là, au théâtre du Châtelet en 1917, est un des problèmes récurrents de l’art de notre temps.
Au siècle où nous vivons les événements se produisent à l’échelle du globe. Et le champ de nos connaissances s’est élargi pour arriver à les admettre. Nous sommes placés quotidiennement devant des questions qui mettent en jeu la vie de millions de personnes. La plupart d’entre nous évitent d’y penser sauf en cas de crise ou de guerre. Mais il y a chez les artistes, qui possèdent une imagination moins facile à brider que d’autres, des hommes qu’obsède le problème de savoir comment ils peuvent, à telle époque, justifier ce qu’ils font. Cette obsession a conduit certains d’entre eux à renoncer au monde, d’autres à faire preuve d’ambitions démesurées ou d’une prétention excessive, d’autres enfin à étouffer leur imagination. Mais depuis 1914 aucun artiste sérieux n’a pu se soustraire à ce dilemme.
Il faudrait un volume entier pour l’étudier à fond. Je me contenterai d’en examiner un aspect pour montrer qu’il n’est pas hors de propos d’évoquer la bataille de l’Aisne en traitant de Parade. En 1917, Juan Gris continuait à peindre des tableaux cubistes – les meilleurs qu’il ait produits et parmi les plus avancés de toute l’œuvre cubiste. (Etant le plus intellectuel des Cubistes, Juan Gris a été le seul à pouvoir poursuivre sur sa lancée, pendant plusieurs années, après la disparition du mouvement auquel il avait été rattaché. Comprenant les problèmes théoriques qui restaient à résoudre il a appliqué toute son intelligence à leur trouver une solution.) Les tableaux en question sont aussi éloignés de la guerre – et même plus – que Parade. Pourquoi est-il pourtant hors de propos d’évoquer à leur sujet les huit millions de morts de la guerre ? - du moins dans la mesure où il est possible que cela soit hors du propos.
Le problème est d’ordre social et on ne peut y répondre que sur ce plan. Il faut considérer la fonction sociale et le contenu des tableaux de Juan Gris d’une part et de Parade d’autre part. Nous avons déjà parlé du contenu social du Cubisme ; quant à la fonction sociale des œuvres de Juan Gris, il faut reconnaître qu’elles n’en avaient à l’époque à peu près aucune. Pendant la guerre leur auteur a vécu dans une très grande pauvreté et eu les plus grandes difficultés à vendre ou exposer ses toiles. A long terme celles-ci ont servi à exprimer et à maintenir une façon de voir les choses fondées sur un ordre qui admettait toutes les possibilités positives de la connaissance moderne. Autrement dit, Gris les a peintes comme s’il n’y avait pas eu la guerre. On peut dire que cela revenait à jouer du violon pendant que Rome brûlait. Mais à la différence de Néron, ce n’est pas lui qui avait mis le feu à la ville, et son acte n’était pas public. C’est la solitude de Gris qui lui a permis (sans malhonnêteté intellectuelle) de faire comme s’il n’y avait pas la guerre. Même aujourd’hui il peut encore subsister partout des poches d’immunité et si dans l’une d’elles il se trouve un artiste, il peut en résulter paradoxalement, quand le moment sera venu, des conséquences d’une grande valeur sociale. La culture européenne aurait été plu pauvre si malgré la guerre Gris n’avait pas continué à peindre des natures mortes douces et paisibles. Mais il ne faut pas oublier que le succès, en réduisant la solitude, prive l’immunité de son authenticité. Il transforme l’artiste qui persiste à la revendiquer en homme qui fuit la réalité, et ceux qui refusent d’assumer leur temps sont les premiers oubliés une fois ce temps passé. Ils sont comme ces flatteurs qui ne survivent pas à leur maître.
Le cas de Parade était bien différent de celui de Juan Gris. C’était une manifestation éminemment publique, destinée à provoquer et choquer et censée exprimer la « réalité » contemporaine. Cocteau, rejetant l’adjectif surréaliste proposé par Apollinaire, voulut à tout prix l’appeler un ballet réaliste. Il ne s’agissait manifestement pas de « réalité » austère, ordonnée et pleine d’espoir des Cubistes mais d’une autre, frénétique et irrationnelle, qui ne pouvait se justifier (que ses créateurs l’eussent compris ou non) que par rapport à la guerre. Le public qui avait crié « Sales Boches » l’avait bien senti. Mais cela ne lui avait servi, comme d’habitude, qu’à renforcer sa bonne conscience.
Objectivement la fonction sociale de Parade a été de rassurer la bourgeoisie qu’il choquait. (Je précise objectivement pour distinguer son effet réel de celui que ses créateurs avaient sans doute subjectivement espéré produire.) En cela il a servi de précédent à une grande part de l’art dit « scandaleux » qui allait suivre. Ce qui l’a rendu choquant c’est l’esprit qui l’animait – son incohérence, sa frénésie, sa mécanisation, ses parodies – et qui était un reflet, si pâle fût-il, d’événements infiniment plus sérieux. Si Parade – malgré tout le talent de danseur de Massine – prête à la critique et peut finalement être tenu pour frivole, ce n’est pas parce que ce ballet se désintéressait de la guerre, mais parce qu’il se prétendait réaliste. En conséquence, il choquait le public d’une façon qui le détournait de la vérité. Il manquait de poids. Ses spectateurs pouvaient dire que la folie de l’univers n’était qu’une invention d’artistes ! A la fin de la soirée ceux qui avaient crié : « Sales boches ! » se sentaient plus patriotes que jamais, plus certains que la guerre était noble, raisonnable, etc. Une représentation des Sylphides ne leur aurait pas donné un pareil sentiment.
L’ère fondamentalement politique avait commencé. Les fantassins bêlants l’avaient su – même s’ils n’avaient pas vu de moyen de s’en sortir. Cocteau, Picasso, Apollinaire lui-même l’ignoraient encore, parce qu’ils continuaient à croire que l’art pouvait demeurer à part. L’amère ironie de cet état de choses est illustrée par le spectacle d’Apollinaire en train d’apaiser un public bourgeois, qu’il exécrait et méprisait, grâce aux blessures qu’il avait reçues en faisant leur guerre et dont il allait mourir dix-huit mois plus tard.
Les imbéciles reprochent souvent aux marxistes de se réjouir de l’intrusion de la politique dans l’art. Nous déplorons, au contraire, cette intrusion qui est particulièrement marquée dans les périodes de crise et de grandes souffrances. Mais il serait vain de nier l’existence de celles-ci. Il faut en comprendre les causes pour pouvoir y mettre fin. L’art et les hommes seront alors plus libres. L’Europe est entrée en 1914 dans une de ces périodes dont elle n’est pas encore sortie. Parade nous offre un des premiers exemples des difficultés auxquelles l’art se trouve exposé aujourd’hui. On y voit l’artiste moderne servir, malgré lui, le monde bourgeois et, par conséquent, partager avec lui des privilèges discutables. Le reste de l’histoire de Picasso est le récit des efforts qu’il a faits pour surmonter les inconvénients résultant de cet état de choses.
John Berger, 1965
Success and failure of Picasso
Traduction française Jacqueline Bernard
Dossiers des Lettres Nouvelles, sous la direction de Maurice Nadeau
Denoël, 1968
D’autres extraits :
La réussite ou l’échec de Picasso